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系統識別號 U0002-2601201011364800
中文論文名稱 西班牙現代喜劇初探:以卡洛士•阿爾尼卻斯作品為例
英文論文名稱 Contemporary Spanish Comedies: Analytical Study of Works of Carlos Arniches
第三語言論文名稱 Comedias españolas contemporáneas: Estudio analítico de las obras teatrales de Carlos Arniches
校院名稱 淡江大學
系所名稱(中) 西班牙語文學系碩士班
系所名稱(英) Department of Spanish
學年度 98
學期 1
出版年 99
研究生中文姓名 陳鈺佩
研究生英文姓名 Yu-Pei Chen
學號 695120054
學位類別 碩士
語文別 中文
第二語文別 西班牙文
口試日期 2010-01-13
論文頁數 220頁
口試委員 指導教授-吳寬
委員-劉碧交
委員-曾茂川
中文關鍵字 荒謬悲喜劇  通俗獨幕喜劇  幽默  馬德里風味  喜劇性 
英文關鍵字 absurd tragicomedy  one-act farce  humor  madrilenismo  comedic character 
第三語言關鍵字 tragicomedia grotesca  sainete  humorismo  madrilenismo  comicidad 
學科別分類
中文摘要 卡洛士•阿爾尼卻斯(Carlos Arniches)為西班牙十九世紀末、二十世紀初期著名劇作家,其作品不僅承襲先前的劇作家所留下來的傳統,更加入自己獨有的創新,一脈傳承的結果不但保留了傳統的美,也保留了戲劇最原始的根基,為西班牙現代戲劇史上的關鍵人物。透過地道口語代表作《道道地地之馬德里》與荒謬悲喜劇代表作《特瑞貝斯的姑娘》,得以深入了解作者的創作風格與特色。

本論文研究方法為文本分析法,藉由西班牙文學史上戲劇的發展,以及學者們所發表的相關文章,從而全面地瞭解其戲劇作品的豐富創作手法,以及對通俗口語所投注的努力;並藉由分析劇情內容,歸類出其作品中的所隱含的社會批評與教化意圖,以及作者所欲傳達的訊息。藉以肯定阿爾尼卻斯在西班牙現代戲劇史上之穩固地位,以及其承先啟後的重要關鍵因素。

緒論部份說明研究動機、目的、方法及範圍,並說明相關資料來源與限制。第一章《西班牙二十世紀戲劇概述(1900-1960)》主要以阿爾尼卻斯為主軸,以衍伸至二十世紀戲劇,最後再藉以貫穿整個西班牙自十六世紀以來的戲劇文學傳統,擴大到整個全盤背景研究。第二章《卡洛士•阿爾尼卻斯劇作之文字特色》,針對兩部作品中的幾項文字風格做出歸納及舉例。

第三章《荒謬悲喜劇:特瑞貝斯的姑娘》分析人物及劇本背後所隱含及反映的當時西班牙社會現象,以及作者所欲表達的箇中涵義,在社會批評及教化意圖方面舉例說明;並說明故事情節中的喜劇性及加強在戲劇的理論下所產生的戲劇衝突手法。第四章《通俗獨幕喜劇集:道道地地之馬德里》分析二部典型的阿爾尼卻斯喜劇,分別為〈人民的笑聲〉與〈可憐人〉,除了著墨於內容及意涵上的分析外,更因所使用之特殊口語經典道地,因此將語言作細部的分析。

最後總結各章要義,並於附錄中附上兩部通俗獨幕喜劇之中文譯文,盼此研究能協助讀者更加認識阿爾尼卻斯,也期望能夠激起更多後輩投入翻譯文學、戲劇作品,盡一份自己的心力造福後進。
英文摘要 Carlos Arniches represents an outstanding playwright of the early twentieth century in Spain. His works not only inherited the earlier tradition left by former playwrights, but also have his own unique innovations. The results of this kind of heritage retain the traditional beauty of theater creations; moreover, it underlies the most fundamental elements of drama. Carlos Arniches is a key figure in the Spanish theater history. The collection of sainetes Del Madrid castizo and the absurd tragicomedy masterpiece La señorita de Trevélez are two of the most typical and representative works of Arniches, which enable us to explore more about the author's creative style and features.

The methodology of this thesis is based on the text analysis. By way of depict the development of drama in the history of Spanish literature and the text analysis to look into this author’s abundant dramatic works and his creative expression, as well as the efforts of applying the colloquial Spanish in the text. Through analyzing the contents of these works to point out the social criticism implied and insights emerged in the context. Thus, we get to know the reason Arniches occupies a pivotal position in the history of modern Spanish drama.

In the introduction, in addition to the description of the sources of information and limitations, the motive, purpose, method, research background and scope are explained. The first chapter deals with an overview of the Spanish twentieth century drama (1900-1960), focused on Arniches and reveal the phenomenon on twentieth century drama. Starting from the sixteenth century, overall background of the literary tradition of theater is explained. The second chapter gives a brief explanation of the written language styles and examples of these two works. The third chapter is about the analysis of absurd tragicomedy: La señorita de Trevélez in which the figures and plays reflect Spanish social phenomenon at that time, and find out the expression which the author is trying to convey. Besides, this chapter also deals with the dramatic conflicts and figures. The final chapter analyzes two typical short comedies of Arniches, such as “La risa del pueblo” and “Los pobres”. In addition to dwell on the content and implications on the analysis, it also gives a detailed analysis on the style due to the special usage of the colloquial Spanish. In the conclusion, we sum up the essence of each chapter then in the appendix attached is the Chinese version translated from the above mentioned short pieces of popular comedies.

I sincerely hope that my research can benefit the readers to know more about Carlos Arniches and his works, and I also expect to arouse interest of people to work on translating Spanish literary texts into Chinese and at the same time contributing a portion of the effort to benefit the researches of Spanish culture.
第三語言摘要 Carlos Arniches es uno de los dramaturgos más sobresalientes del teatro español del siglo XX. Sus obras heredan la tradición teatral precedente de otros siglos, así como incorporan innovaciones personales. Este tipo de patrimonio no sólo conserva la belleza tradicional de las creaciones teatrales de otros dramaturgos, sino también mantiene las raíces más primitivas del teatro. Podemos decir que Arniches desempeña definitivamente un papel importante en la historia del teatro contemporáneo de España. A través de las piezas típicas y representativas como Del Madrid castizo y la obra maestra de tragicomedia grotesca La señorita de Trevélez, nos desvelan más sobre su estilo creativo y las características de sus obras.

La metodología adoptada para colaborar este trabajo se basa en el método analítico literario. A través del desarrollo del teatro en la historia literaria española, confirma la riqueza de las obras del autor y de sus expresiones creativas, así como los esfuerzos que hizo este dramaturgo con respecto al lenguaje popular.

En la introducción se explican el motivo, propósito, método, fondo investigado y el ámbito de aplicación, así como las fuentes de información y limitaciones. En el primer capítulo se dará una visión general sobre el teatro español del siglo XX (1900-1960), con Arniches como el dramaturgo más singular para la explicación del teatro del siglo XX, también se explica la tradición de teatro de género chico y su papel imprescindible en el teatro de España.

En el capítulo dos se analiza el estilo de su lenguaje mediante unos ejemplos de las dos obras susodichas. El tercer capítulo trata del análisis de la tragicomedia grotesca: La señorita de Trevélez. Se analiza los personajes y el contenido de la obra para reflejar los fenómenos sociales españoles de ese momento, al mismo tiempo encontrar los mensajes que quiere transmitir el autor. Además, este capítulo también trata de desvelar los conflictos dramáticos y de su comicidad teatral.

El último capítulo trata de dos sainetes típicos de Arniches sacados de Del Madrid castizo: son “La risa del pueblo” y “Los pobres”. No sólo se enfoca en el contenido, también en el lenguaje. En esta parte se presenta un análisis detallado sobre el uso especial del español coloquial de estos dos sainetes.

Por último, resumiendo la esencia de cada capítulo, y en el apéndice se adjunta la versión traducida al chino de los dos sainetes. Espero que mi investigación pueda ayudar a los lectores a conocer más acerca de Arniches y sus obras, también deseo que este trabajo despierte el interés de más personas en traducir las obras dramáticas o literarias españolas al chino, y aporte una parte de esfuerzo para el estudio de la literatura española.
CAPÍTULO I
El teatro del siglo XX en España

En la historia de la literatura española del siglo XX se suele apuntar el año 1898 como el comienzo. Efectivamente, en la última década del siglo XIX se materializan los cambios de perspectiva, que determinarán una actitud que pretende cambiar. Luego la aparición del cine pone de manifiesto un peligro rival para la escena. A fin de evitar que el nuevo arte siga ganando más en los sectores públicos, se impone reflexionar sobre una renovación del teatro.

1.1 Las características del teatro del siglo XX en España

En el desarrollo del teatro español durante el primer tercio del siglo XX se nota una clara dicotomía. Primero, el tipo de teatro que triunfa por gozar el favor del público burgués y los empresarios. Segundo, otro tipo que se estrellan contra las barreras comerciales o el gusto establecido, es un teatro que no sólo se propone nuevas formas dramáticas, también quiere revelar hondos problemas sociales, para llamar la atención de un público dormido.

Como para otros géneros, la Guerra Civil fue un corte profundo en la trayectoria del teatro español, antes de la Guerra Civil española, el teatro español del primer tercio del siglo XX se divide en dos partes: teatro comercial y teatro renovador.

En la línea del teatro comercial pueden distinguirse tres corrientes: teatro burgués, teatro en verso y teatro cómico. En primer lugar, las figuras más representativas del teatro burgués son Jacinto Benavente y sus seguidores. Sus obras se caracterizan por el dominio de los recursos escénicos y a veces se trata de la crítica social. Luego, el teatro en verso es de estilo modernista, sus temas son de carácter histórico o fantástico e intenta imitar el teatro del Siglo de Oro. Los principales cultivadores de esta tendencia fueron Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa. Finalmente, la comedia costumbrista y el sainete son dos géneros más exitosos del teatro cómico. Los tipos y ambientes castizos habían inspirado por Don Ramón de la Cruz del siglo XVIII o el género chico del XIX. Los autores más representativos de este tipo son Carlos Arniches y Los Hermanos Quintero.

La tendencia del teatro renovador pretende aportar nuevas técnicas o nuevos enfoques. En esta línea se sitúan “La Generación del 98” y “La Generación del 27”. Los autores representativos del primero creen que necesitan la transformación de la técnica y de la estructura del espectáculo teatral. Por consiguiente, los coetáneos dramaturgos de “La Generación del 27” son Alejandro Casona, Max Aub, Rafael Alberti, Pedro Salinas y García Lorca. El teatro poético es su expresión principal mientras intentan acercar el teatro al público.

Al terminar la contienda, el teatro de la postguerra se hallan en direcciones diferentes: drama burgués, comedia y drama realista. El drama burgués está siguiendo la línea del tratro benaventino. Predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis, a veces con un poco de crítica de costumbres junto con la defensa de los valores tradicionales. Después, la línea de comedia va de Jardiel Poncela a Miguel Mihura. Ambos presentan obras precedentes del teatro del absurdo y poético. El humor es un elemento importante de sus obras. Finalmente, el tipo del drama realista, por su mayor objetividad y amplitud, también podemos llamar a los autores de este tipo como “Generación Realista”. Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son las figuras importantes del momento.

1.2 Dramaturgos famosos del siglo XX

Con todas las innovaciones de siglos anteriores, el teatro de España muestra como un cuadro vivo. Lo siguiente presentará cinco dramaturgos de comedia para conocer más sobre el teatro del siglo XX en España. Son Carlos Arniches, Jacinto Benavente, Los Hermanos Quintero, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.

En el año 1898, Arniches empezó a dedicarse en el sainete de costumbres madrileñas. En El Santo de la Isidra están presentes los elementos fundamentales que caracterizan tanto la forma como el contenido del sainete madrileño arnichesco: chulo y bravucón, que es cobarde al fondo pero al que todos temen; mozo humilde, de carácter bueno y trabajador, de naturaleza tímida, pero movido por el amor; moza adornada, de todas las cualidades positivas, al final será ganada por el mozo bueno; protector, generalmente más viejo y experimentado, caracterizado por su ingenio, su sentido de justicia y su nobleza moral.

Según lo que expresa Arniches, podría decirse que el sainete acabará siendo un elemento de manipulación ideológica dirigido a las clases de trabajadores que llega directamente a lo más profundo del alma popular.

En cuanto a Jacinto Benavente, también ocupa un lugar importante en la historia del teatro español. En 1894, Don Jacinto había iniciado su carrera de éxitos con El nido ajeno, hizo una clientela segura en el público de las clases medias. La gran aportación de Benavente fue un buen ejemplo de cómo un autor mantiene y consigue el interés del público.

Luego, el teatro cómico de los Hermanos Quintero es caracterizado por su ligereza y hasta frivolidad. El andaluz de los Quintero es alegre, jovial, gracioso, no tiene grandes problemas y siempre aparece soluciones. La habilidad técnica y el dominio del diálogo ingenioso son las mejores expresiones en sus obras.

El teatro de Jardiel Poncela responde a la línea innovadora de Azorín. La finalidad de su producción sería hacer arte puro, es una decisión estética que responde a la necesidad ideológica de romper los problemas presentes y futuros. Efectivamente, este dramaturgo rechaza todos los cánones escénicos, sin embargo, intenta buscar los materiales dramáticos nuevos. Según José Monleón, cree que este autor “eligió en nuestro teatro la libertad”. (Ángel Berenguer, 1988, pp. 52-53.)

En cuanto a Miguel Mihura, es el fundador de las dos revistas de humor de la zona nacional: La Codorniz y La ametralladora. En las revistas ya se pueden percibir su particular concepción del humor a través de esas. Su obra maestra Tres sombreros de copa había sido escrito en 1932, pero no pudo estrenarse hasta casi veinte años después por lo que esta obra no fue entendida por los empresarios. Pero es evidente que todos los teatros posteriores de Mihura están por debajo de esta obra. Mihura renovó el teatro cómico español, sus comedias muestran una voluntad de ruptura con el teatro anterior. Tiene buena capacidad para crear tramas sorprendentes manejando toda clase de recursos escénicos y demostrando un gran ingenio en sus diálogos.

1.3 Arniches y la tradicón teatral de España

Hacia 1545 aparece en la escena española un dramaturgo que se llama Lope de Rueda. Se puede decir que es, antes que nada y sobre todo, el pionero de teatro en España. Vive del teatro y en el teatro crea lo mejor de su arte. Escribió pasos, que se trata de piezas breves y escribe en prosa, de ambiente humilde y carácter cómico. Casi no hay argumento, sólo se trata de la vida con un diálogo pintoresco y costumbrista. Lope de Rueda es el autor típico de este sector.

Luego, en manos de Miguel de Cervantes, los entremeses se han llevado a una dimensión nueva en la forma y la intención. La comicidad directa y elemental del entremés es fecundada por el humor de Cervantes. Después de él, el autor más significante de entremés del siglo XVII es Quiñones de Benavente, no sólo por la abundancia de su producción sino por la calidad estética de sus obras. Lleva el entremés a su mayor perfección formal y amplia su cauce temático.

Por consiguiente, Don Ramón de la Cruz continúa la tradición nacional, a la vez renueva la escena. Crea el sainete prosiguiendo el camino de Lope de Rueda. Los sainetes de él pintan las costumbres populares de un Madrid castizo y lleno de los tipos populares. Son piezas teatrales cómicas cortas, escritas en octosílabo, acompañadas con canciones, es el género teatral más popular del siglo XVIII.

Luego, en el siglo XIX, aparece el “Género chico”. Se trata de los sainetes, entremeses y zarzuelas. Son piezas costumbristas de carácter cómico. Reciben en su conjunto el nombre de “Género chico” y suelen acompañarse con música.

El género chico languidece ya hacia 1910. Por la fatiga del público, el agotamiento de los recursos y las condiciones sociales, le condenan a desaparición. Entonces Arniches desarrolla la tragicomedia, usa sus mayores dotes de observación y destreza dramática para transmitir el más amplio y profundo sentido suyo al público, mientras lanzarle en la primera fila de nuestros dramaturgos contemporáneos.

1.4 El autor y sus obras

Carlos Arniches, nacido en Alicante el 11 de octubre de 1866, hijo de una familia modesta, en su ciudad natal realizó sus primeros estudios, pero luego se trasladó a Barcelona en busca de más amplios horizontes literarios. En el año 1885 se movió a Madrid, allí conoció a muchas personas importantes de su vida, como Ruperto Chapí, Manuel Paso, etc.

Después de unos comienzos difíciles, el joven Arniches consiguió estrenar en el teatro Eslava con su primera obra Casa Editorial, en colaboración con Gonzalo Cantó. Y después también subió al escenario las obras exclusivas de Arniches.

Posteriormente se casó a los veintiocho años de edad con doña Pilar Moltó, y tendría cinco hijos. Siempre fue un autor ordenado, que trabajaba diariamente desde las nueve hasta las dos de la mañana, mientras tanto, a él le gustaba observar a la gente que residía en los barrios populares de Madrid para captar las ideas e imágenes más castizas, y luego lo pondría en su teatro.

En 1943 falleció una hija suya. Aquella desgracia le afectó mucho que apenas tuvo tiempo para concluir su última tragicomedia Don Verdades. Poco después, Don Carlos Arniches falleció repentinamente en el mismo año.

CAPÍTULO II
El estilo de Arniches

Durante largo tiempo, la valoración de las obras de Carlos Arniches parece haberse sustentado en tres pilares principales: su madrileñismo, su comicidad y los planteamientos escénicos tradicionales.

2.1 Las características del lenguaje de Arniches

Carlos Arniches era un artesano del teatro, quien era capaz de combinar en las proporciones adecuadas demandadas por el público mayoritario de la época. Este autor lo consiguió creando un lenguaje, basado en un hecho real como materiales y luego le devuelve aumentados con su observación y su trabajo. Por eso existe una reciprocidad mutua entre el autor y el público.

Las dos obras, se ve por lo siguiente unas características principales de su lenguaje: extranjerismo, neologismo, diminutivo, la desaparición de algunas consonantes, léxico argótico, eufemismo y cultismo.

El extranjerismo se radica en palabras extranjeras, puede ser una simple efusión de pedantería en el hablante, como suele ocurrir en el uso de los cultismos, también puede ser un deseo de precisar un concepto. En estas dos obras se ve los ejemplos de las voces de inglés y de francés.

Luego, el neologismo también es una característica principal de las obras de Carlos Arniches. Al crear nuevos léxicos, Arniches no los inventó sin razón sino siguió dos tipos de etimología popular:
a. Etimología popular interna, cuya transformación se basa en asociación mental con otra familia léxica que tienen semejanza con ella, en vez de igualdad fonética.
b. Etimología popular externa, cuya transformación viene de la asociación con otra distinta familia léxica que presentan con ella alguna semejanza fonética.

Además, se usa mucho diminutivo en el lenguaje coloquial para enfatizar lo que la gente quiere expresar. A través de los cambios de prefijos y sufijos o los términos específicos, no sólo acentua la expresión, sino también a veces muestra el cariño. Los términos más usados para el diminutivo son “muy”, “mucho”, “ito” e “ita”.

La desaparición de algunas consonantes es también un factor imprescindible. Como el caso de “para”, tras perder la “r”, simplifica su doble “a” y convierte en “pa”. La ley es, tanto si una de las vocales gemelas es tónica o son átonas las dos, hay que realizar la simplificación.

En cuanto al léxico de índole argótico, constituye uno de los elementos en el habla popular madrileña, el gitanismo es sin duda lo más señalado. Cuando Arniches hizo su aparición, ese auge de gitano ya había pasado, pero todavía se deja notar su huella en el lenguaje que el dramaturgo elabora en boca de sus personajes.

También se observa el eufemismo, un factor importante de la retórica, en los textos de Arniches. Por ejemplo, “la diñó”, originalmente debería ser “diñarla”, que es el eufemismo de “morir”. Sin embargo, “diñarla” literalmente significa “darla”, es decir, “dar o entregar el alma a Dios”, entonces “diñarla” viene a ser el eufemismo de la palabra “morir”.

El uso del cultismo ocupa un lugar importante en el habla madrileño popular. Es indudable que el uso de la voz culta dentro de un texto del alma popular ha de producir la sensación de sorpresa al oyente. Este tipo de práctica también es una de las fuentes de lo cómico.

2.2 El humorismo

Wenceslao Fernández Flórez, un humorista español, resume el humor así: «El humor es, sencillamente, una posición ante la vida.» (Julio Casares, 2002, pp. 171-175.) Además, aparte de las tres virtudes del teatro arnichesco: el acierto para crear tipos, la gracia verbal de sus criaturas y su compromiso social. Francisco García Pavón retrata al dramaturgo de este modo: « Él no era hombre de armas tomar, pero jamás renunció a decir lo que sentía... Por eso ha sido tal vez el único humorista importante de nuestra historia dramática.» (Mariano de Paco, 1994, pp. 189-198.)

En sus obras sobresalen muchos diálogos chispeantes y humorísticos, dentro de lo cual, se puede dividirlos en tres partes: el chiste, la parodia y la ironía.

Damos un ejemplo de chiste en La señorita de Trevélez. Uno de los protagonistas, Picavea, huyó para no fue captado por Don Gonzalo. Un amigo suyo, Peña describió la situación de la fuga de Picavea, y dijo: “lo único que pudo hacerle tomar fueron unas patas de liebre, unas alas de pollo y un poco de gaseosa...; cosas ligeras como ves, fugitivas...”. Aquí el autor describe las comidas “superficialmente podrán agregar nutrición a los pies” para añadir la exageración como un chiste, mientras tanto, expresa su humor.

Acerca de la parodia, como el caso de “Los pobres”, cuando alguien le acerca, la Doña Encarnación diría en voz alta para que lo oiga toda la gente de alrededor: «Señora marquesa, me hallo famélica; agradecería a vuecencia un pequeño óbolo.» Ni la Señá Justa ni la Sená Librada saben qué es “óbolo”. Pero Sená Librada cree que debe ser una cosa cara, porque siempre que lo dice la Doña Encarnación la dan más de veinte céntimos. Según el punto de vista de los mendigos, “óbolo” no tiene ninguna importancia, la clave es, “óbolo” es un medio para ganar más de veinte céntimos. En esta corta conversación, aunque causa mucha risa por el humor del autor, pero también refiere una ironía hacia la sociedad.

La ironía abunda en La señorita de Trevélez, Picavea intenta salvar a Numeriano, entonces, pretendió que también la ama a Florita. Un día, Picavea la quiere expresar su amor falso, pero Florita no le acepta y además cree que existe un amor verdadero entre ella y Numeriano. Pero en fin, todo resulta una broma organizada por Guasa Club. Sarcásticamente, Florita nunca está enamorada con Numeriano, ni Picavea la quiere de verdad, pero ella sigue soñando que estas dos personas la aman y la dejan por el resultado de combate. Para Florita, su comportamiento serio para proteger su amor fingido es la mayor ironía.

2.3 El juego de palabras

La variedad retórica de Carlos Arniches se refleja principalmente en juegos de palabras, como retruécano, hipérbole, comparación y sátira.

El retruécano se divide en dos partes: homografía y paronomasia. Homografía tiene la igualdad gráfica entre palabras de distintas significaciones. Como el caso de “un juego de pistolas” y “juego” solo. Paronomasia tiene semejanza entre dos o más vocablos que no se diferencian sino por la vocal tónica en cada uno de ellos. Se ejemplifica en La señorita de Trevélez, el caso de “se posa”, “pasa”, “qué pasa” y “te pesa”, los cuatro verbos son de pronunciaciones muy semejantes pero totalmente de distintos significados.

Como Arniches es un autor que sabe elaborar la fraseología popular. En sus textos se usa hipérboles a fin de dar un toque singular por todas partes de sus obras. Se puede decir que el pueblo le imitan, en vez de que él imita al pueblo. El protagonista de La señorita de Trevélez, Numeriano, describe el abrazo de Don Gonzalo como “un diccionario enciclopédico”. Pues, los conocimientos e informaciones del diccionario enciclopédico es mucho más amplio que un abrazo solo, y además son incomparables. Es un método para expresar el humor del autor y el habla exagerada.

Luego, se procesa la comparación con símil y metáfora. Símil, se usa “como” para comparar dos elementos diferentes. Aunque existen diferencias entre ambos, aun tienen semejanzas para comparar. Metáfora consiste en no usar ninguna conjunción para enlazar dos objetos, sino hacer comparación a través de dos objetos totalmente distintos, por ejemplo “ojos” y “ametralladoras”. En La señorita de Trevélez, se comparan los ojos de Numeriano como las ametralladoras para describir su encanto.

La sátira aparece algo agudo, picante y mordaz. Se ejemplifica en “La risa del pueblo”, a través de “la carrera de cojos”, el autor satiriza a las personas que se divierten con los desgraciados, mientras transmite el sentido moral de poner en práctica. Ya que “Hacer es mucho más difícil que hablar, pero aun hay que hacer lo bueno para mejorar la sociedad”.

CAPÍTULO III
Tragicomedia grotesca: La señorita de Trevélez

3.1 Argumento y análisis de los personajes

La obra está dividida en tres actos, cuenta la historia que ocurre en una capital provinciana del siglo XX. Tres amigos y compañeros de juergas forman el Guasa Club, en el que se dedican a gastar bromas y a divertirse para hacer daño a los demás.

Tito es el cabecilla del Guasa Club, lo único que le importa es gastar bromas, nunca le importa los sentimientos de otras personas; Pablito Picavea, un personaje inculto, sufre una pequeña transformación hasta el final de la obra, y pide disculpas a don Gonzalo; Numeriano se caracteriza por ser cobarde y engreído, es también hipócrita y cruel al fingir su amor falso hacia Florita. Don Marcelino es un personaje neutral, mantiene todo el silencio a lo largo de la obra. Está con un cierto nivel de cultura y sus palabras siempre tienen significados moralizadores.

A instancias de Tito, Picavea decide gastar una broma de mal gusto a Numeriano, le ha escrito una carta fingiendo por él para hacer creer que Numeriano está enamorado de Florita, la señorita de Trevélez. Ella es la protagonista, una mujer madura, poco atractiva y que nunca captó la atención de ningún hombre. Es un ser ingenuo, soñador, cursi, sensible, y que siempre ilusiona el amor verdadero. Florita cree haber encontrado la felicidad que hasta ese momento siempre ha soñado con un amor, se ilusiona de tal manera que hasta planea la boda. Su hermano Gonzalo está muy contento por la felicidad de ella. Don Gonzalo, es el hermano de Florita, quien la protege y quiere lo mejor para ella. Tiene fama de temible, por ello todos le respetan e intentan evitar enfados con él.

Numeriano mantiene la ficción por temor a la reacción de Gonzalo. Para enredar aún más la situación, Picavea, declara también otro amor fingido hacia la señorita de Trevélez. Así todo se complica, Numeriano y Picavea planean un duelo por el amor de Florita. Por fin, Numeriano y Picavea se dan cuenta del daño que están provocando y deciden contar la verdad a don Gonzalo. Al principio él se enfada, pero después lo acepta y se lamenta por la injusticia de la vida.

3.2 La crítica social y el sentido moralizador

En La señorita de Trevélez se puede observar la crítica social y el sentido moralizador. Estos rasgos de su teatro, reflejan la sociedad en la que vivía y manifiestan una declaración de su simpatía personal por los marginados de la sociedad. En las crueles bromas que gasta por el Guasa Club, nos pueden producir cierta risa hasta cierto punto, pero al comprobar las consecuencias, nos lleva a pensar de nuevo sobre la sociedad que vivimos.

En esta obra se ve cómo esta sociedad maltrata a los personajes ingenuos, frágiles como Florita y su hermano don Gonzalo. Por otro lado el Guasa Club representa otra parte social de sinvergüenzas y caraduras, que no tienen otra cosa mejor que tomar el pelo a otras personas. Según Vicente Ramos, “el verdadero personaje de esta farsa es la oscura, pegajosa y casi invencible atmósfera de necedad, hazañería, desalmamiento e ignorancia de tantos pueblos y ciudades de aquella España derrotada y desfallecida.” (Vicente Ramos, 1966, p. 144.)

Luego, el significado moral, suele venir con opiniones regeneracionistas. En esta obra, las crueles bromas gastadas por el Guasa Club, casi siempre dirigidas a personajes ingenuos y un poco ridículos. Estas bromas nos pueden provocar un sentimiento de culpa, que nos lleva a pensar hasta qué límites podemos ser malas personas.

3.3 Técnicas teatrales y comicidad

El autor plantea los diálogos entre los bromistas como el comienzo del argumento para llamar la atención del público. Después hace desarrollar todo tipo de conflictos teatrales, y los resuelve en un modo trágico hasta el final.

En esta obra también encontramos que Arniches utiliza numerosas referencias literarias y teatrales. También despliega sus habilidades para jugar con el lenguaje y convertirlo en un componente lúdico que provoca la sonrisa del público por la comicidad.
CAPÍTULO IV
Sainetes rápidos: Del Madrid castizo

Carlos Arniches, nacido en Alicante, ha vivido en Madrid su juventud, las horas de lucha y de alegría, él mismo dijo: «Es mi pueblo de adopción.» Según María Victoria Sotomayor Sáez, indica que un sesenta y seis por ciento de la producción arnichesca tiene a Madrid como escenario. Se puede decir que Madrid es definitivamente el lugar más favorito de Arniches.

4.1 Las características

El autor mismo indica que en esta obra todo debe ser el medio social que refleja: pobre, sencillo y oscuro. Las actitudes críticas de Carlos Arniches responden a su visión personal hacia el mundo, así como coincide en algunos aspectos con la de los regeneracionistas y la de los hombres del 98.

La intención moral es constante, el autor siempre muestra sus propósitos morales bajo las diferentes capas de la sociedad española a través de los sainetes de este libro. Aparece siempre en sus obras una exaltación de la bondad, como él mismo dijo en su Autorretrato: “Mi ideal es sencillo y humilde. Corresponde a la modestia de mi rango literario. Aspiro sólo con mis sainetes y farsas a estimular las condiciones generosas del pueblo y hacerles odiosos los malos instintos, nada más.” (Fernando Flores Jiménez, 1966, p. 18.)

El “madrileñismo” constituye otro aspecto esencial de su teatro, es una característica que este autor recoge, del pueblo madrileño, materiales y luego lo elabora, aumentados con su observación y su trabajo. Arniches sabe escuchar y amplificar, también está atento a las palabras del pueblo, por lo tanto, el exitoso lenguaje teatral suyo ha sido imitado por los madrileños castizos.

4.2 “La risa del pueblo”

Se presentan Bonifacio Menéndez, el maestro cantero y la señá Angustias, su mujer, en serio; Primitivo y su mujer El Sardina, dos próceres del riñón del Avapiés. Las dos parejas se encontraron y empezaron a charlar de todo al levantarse el telón.

Hablaron de la pobre viuda, cuyo hombre se ha muerto de repente; y del Sr. Pintado, quien ha puesto ahora un bar en la Glorieta y lo ha titulado el Bar Quito. Todos creen que es retrúecano y se hará popular. Luego mencionaron de los chistes en ese bar, y sus clientes graciosos. Primitivo cree que el cantero es demasiado serio y no parece hijo de Madrid. Pero Sr. Bonifacio respondió que gozar con el dolor del prójimo es una cosa tan despreciable.

Al final, Primitivo y su mujer quisieron salir para ver la Carrera de cojos. Le invitaron al Sr. Boni y les aceptó. La señá Angustias le detuvo, pero Bonifacio insistió en ir, dijo que sabrá que divertirse con unos desgraciados no estaba bien, pero aún necesitaba ir porque era el fatalismo humano que no iba a cambiar.

“La risa del pueblo” muestra rasgos regeneracionismo evidente, y en algún aspecto relacionable con La señorita de Trevélez, pero localizado dentro de un medio social bajo. Su idea principal es: No debe burlarse de los desgraciados, no basta con saberlo sino que llevar a la práctica.

Al tratar de las características de lenguaje, Arniches utiliza las hablas madrileñas como su material de inventar los sainetes castizos. El artículo “Apuntes sobre el español en Madrid: Año de 1965” escrito por Luis Flórez, así como el artículo “Vulgarismos en el Habla Madrileña” escrito por T. Navarro Tomás, junto con la obra de Manuel Seco titulada “Arniches y el habla de Madrid ” son muestras de estudios de los usos castizos y creativos.

Además, en este sainete el dramaturgo expresa los carácteres de los personajes mediante sus nombres. En este sainete un cojo llamado “Patapalo” viene a ser la combinación de “pata” y “palo”, Arniches le denomina este nombre con tono humorístico y resulta oportuno.

4.3 “Los pobres”

La Señá Gala y Petra la Bizca son dos vecinas que acaban de dirimir sus diferencias a mordiscos, golpes y arañazos, entre injurias soeces, ante un público desharropado y jubiloso. Otras dos viejas andrajosas, la Señá Librada y la Señá Justa están tomando el sol junto a la tapia del Hospital de la Orden Tercera; cerca de ellas, están el Señor Celipe el Chinas, y El Pendingue (afilador).

Las dos señoras hablaron sobre ese asunto que sucedió, y luego trataron de los otros mendigos más. Dijeron que la doña Encarnación era una señorona en sus principios pero ahora piden “óbolo” para obtener dinero. Además, el Sr. Celipe la dijo a una mujer para pedir un panecillo, pero ella se la partió por la mitad antes de dárselo, por lo tanto, él estaba muy enfadado. Luego, Quintín el Bolas buscó unos compañeros y maquillaron como un grupo de obreros sin trabajo para pedir dinero, después de todo el día, aún ganaron seis ochenta por barba.

Por fin, Pendingue rompe el silencio y considera que las personas que dan son los culpables más que los pobres que piden. Después de decirlo, todos están de acuerdo con su punto de vista.

En este sainete, observamos que los mendigos emplean las engañifas para ejecutar sus industrias, pero los culpables no debería ser los que piden, sino los que dan, pues sin la generosidad de éstos, aquéllos trabajarían.

A través de los dos artículos susdichos sobre hablas madrileñas y la obra de Manuel Seco, especializada sobre el uso de lenguaje de Arniches, se analizan el lenguaje castizo madrileño junto con los usos creativos inventados por el autor.

CONCLUSIÓN

Carlos Arniches se destaca por ser un dramaturgo que sabe transmitir las opiniones del pueblo español. Sus obras siempre presentan la vida cotidiana y así permiten que el público se sienta profundamente “lo que pasaba en el teatro es como lo que pasa ahora en la vida real”.

Después de más de medio siglo, no sólo podemos leer las publicaciones del autor, sino también podemos ver las películas o dramas en la televisión cuyos guiones son adoptados de las obras arnichescas de los directores de la nueva generación. Con las técnicas más modernas se muestra las chispas dramáticas más extraordinarias, que presentan un estilo exclusivamente de buen gusto. En el día de hoy, el nuevo drama arnichesco nos conduce a volver a encontrar y apreciar la sabiduría de los grandes escritores de antes.

Las obras dramáticas principalmente son buenos materiales para conocer al campo de la lengua y la cultura. Las de Arniches funcionan de forma tradicional e innovadora. Para los estudiantes de español en Taiwán, dichas obras no sólo ha proporcionado un buen modelo del aprendizaje del lenguaje coloquial, sino también ha dado más conocimiento sobre la cultura, el habla y la idiosincrasia y los aspectos de la vida española. Aparte de hacer una pequeña aportación en cuanto al aprendizaje de la literatura española, al mismo tiempo también facilitar la lectura de un texto que se dota de aire madrileño.
論文目次 論文目次

緒論 1
研究動機與目的 1
研究方法與範圍 4
資料來源與限制 7

第一章 西班牙二十世紀戲劇概述(1900-1960) 8
第一節 西班牙二十世紀戲劇特色 9
一、 內戰前之戲劇 10
(一)商業戲劇(teatro comercial) 10
1. 中產階級喜劇(comedia burguesa) 10
2. 詩劇(teatro en verso) 11
3. 喜劇(teatro cómico) 12
(二)革新戲劇(teatro renovador) 12
1.九八年代(La Generación del 98) 14
2.二七年代(La Generación del 27) 15
二、 內戰後之戲劇 17
(一)中產階級戲劇(drama burgués) 17
(二)喜劇(comedia) 18
(三)寫實主義戲劇(drama realista) 19

第二節 當代知名劇作家 21
一、 阿爾尼卻斯(Carlos Arniches) 21
二、 貝納文特(Jacinto Benavente) 22
三、 金特羅兄弟(Los Hermanos Quintero) 24
四、 龐西拉(Enrique Jardiel Poncela) 25
五、 米烏拉(Miguel Mihura) 26

第三節 阿爾尼卻斯與西班牙戲劇傳統 28
一、 幕間短劇(paso) 29
二、 幕間笑劇(entremés) 29
三、 通俗獨幕喜劇(sainete) 31
四、 小型劇(género chico) 33
五、 悲喜劇(tragicomedia) 34

第四節 作者生平及作品 37

第二章 卡洛士•阿爾尼卻斯劇作之文字特色 42
第一節 阿爾尼卻斯文字風格(arnichesco) 42
ㄧ、 外來語(extranjerismo) 43
二、 新詞語(neologismo) 47
三、 縮小詞(diminutivo) 49
四、 音節省略(la desaparición de algunas consonantes) 51
五、 行話(léxico argótico) 54
六、 委婉語(eufemismo) 55
七、 文雅語(cultismo) 56

第二節 幽默 58
一、 笑話(chiste) 59
二、 反諷(parodia) 62
三、 挖苦(ironía) 65

第三節 文字遊戲 71
一、 雙關語(retruécano) 71
(一)同音同形異義字(homografía) 72
(二)相近發音(paronomasia) 75
二、 夸飾(hipérbole) 77
三、 比喻(comparación) 79
(一) 明喻(símil) 79
(二) 隱喻(metáfora) 80
四、 諷刺(sátira) 82

第三章 荒謬悲喜劇:《特瑞貝斯的姑娘》(La señorita de Trevélez) 86
第一節 情節介紹與人物分析 86
一、 情節介紹 86
二、 人物分析 89
(一)盧梅利諾•加南 89
(二)弗羅莉達 92
(三)岡薩羅 94
(四)第多 96
(五)皮卡貝 97
(六)馬塞利諾 100
第二節 社會批評與教化意圖 103
一、 社會批評 104
(一)人性缺陷 105
1.自私 105
2.嫉妒 106
(二)社會風氣敗壞 107
1.人民不努力 107
2.社會不公正 110
(三)教育失敗 114
(四)文化素養缺乏 116
二、 教化意圖 119
(一)傳播文化 120
(二)犧牲奉獻的精神 122

第三節 戲劇手法與喜劇風味 126
一、 戲劇手法 127
(一)伏筆 127
(二)衝突 129
1.人與人的衝突 130
2.人與社會的衝突 132
3.人物內心世界的衝突 133
二、 喜劇風味 138

第四章 通俗獨幕喜劇集:《道道地地之馬德里》(Del Madrid castizo) 145
第一節 內容及特色分析 146
一、 社會批評 147
(一) 應少說多做 147
(二) 節省的重要 148
二、 教化意圖 149
(一)金錢無法帶來快樂 149
(二)應勇於改變 150
三、 阿爾尼卻斯腔(arnichesco) 151
(一)縮減雙母音(reducción de diptongos) 152
(二)新詞語(neologismo) 152
(三)口語用法(uso coloquial) 153
(四)相同母音簡化(la simplificación de vocales gemelas) 153
(五)異化作用(disimilación) 154
(六)特殊用法 154

第二節 〈人民的笑聲〉“La risa del pueblo” 156
一、 故事情節 156
二、 內容分析 158
(一)人物姓名 158
(二)特殊詞彙 159
三、 衍生意涵 160
四、 語言特色 163
(一) “ado”結束字尾的單詞,省略“d”的發音 163
(二) “d”結束字尾的單詞,發音時常為“z”的音 164
(三)將名字縮寫 165
(四)間接受詞“se”與直接受詞(me, te...)順序錯置 165
(五)以“u”取代“o” 166
(六)其它 167

第三節 〈可憐人〉“Los pobres” 168
一、 故事情節 168
二、 內容分析 170
(一)人物姓名 170
(二)特殊詞彙 171
三、 衍生意涵 172
四、 語言特色 173
(一) leísmo 174
(二)連接詞“pues”的應用 175
(三)驚嘆語句的使用 175
(四)表親膩的用法 176
(五)弱化介係詞“de” 177
(六)其它 177

總結 179

參考書目 183

附錄1 作者作品年表 190
附錄2 通俗獨幕喜劇〈人民的笑聲〉譯文 197
附錄3 通俗獨幕喜劇〈可憐人〉譯文 210
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http://www.wordreference.com/

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http://www.licordelpolo.es/

Literatura teatral de Carlos Arniches:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01350531933359286867680/p0000015.htm#I_62_
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